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Blade Runner: Notas sobre uma obra-prima (II)

el  terça, 14 fevereiro 2012 17:30 Escrito por 

Pré-produção: Assumir a coroa

“Sim, é o meu filme. Se estão comigo, óptimo. Caso contrário, problema vosso”.

 

 

 

Gostaria de começar por aqui, porque acredito que é uma declaração onde se resume tudo. “Perigo Eminente” é – junto com “Apocalypse Now”, “As portas do Cèu” ou qualquer Kubrick – um dos escassos exemplos já visto em cinema onde um grande orçamento é manejado com total liberdade por um artista para alcançar uma visão de extremo risco sem ceder às pressões externas. Talvez seja o único em que todos os adereços artísticos e logísticos dependem por completo de uma só cabeça que assume todas, absolutamente todas as decisões criativas sem ceder perante conceitos alheios.

O grau de intervenção de Ridley Scott em todos os aspectos de “Blade Runner” – o desenho de produção, fotografia, direcção de actores, guarda-roupa, edição, argumento – é único. Isso porque Scott estava a contar – como nos revela uma emotiva intervenção do seu irmão cineasta Tony Scott, que citaremos em seguida – uma história que se tinha tornado pessoal; em catarse após a morte de um dos seus entes mais queridos, o seu irmão mais velho (Brian); e porque queria provar a ele e ao mundo que tinha algo a dizer em cinema, algo que nunca fora dito. Scott teve uma epifania, uma visão que sentia com tal clarividência que eclipsava a intervenção de qualquer outro intelecto criativo que não o da sua pessoa.

Mas qualquer monarquia absolutista tem as suas vítimas. Porque como o mesmo disse em “Dangerous Days”, ou estás com ele ou contra ele. A primeira delas e talvez a mais dolorosa foi talvez a de Hampton Fancher, co-argumentista do filme e verdadeiro pai da semente, pelo menos a nível narrativo, de onde brotou “Blade Runner”. Fancher, que ganhou o respeito da indústria com o seu grande trabalho como actor e produtor executivo, há anos que tentava levar um rascunho de guião inicialmente chamado “Mechanism” e mais tarde “Dangerous Days” que adaptava, muito livremente, “Do Android Dream With Electric Sheep”, uma entre tantas obras-primas de Phillip K. Dick.

Curiosamente a paixão de Fancher pelo projecto não nascia de um amor especial ao clássico de Dick (na verdade, o argumentista confessou que o livro não lhe dizia nada de especial), mas de uma visão pessoal evocada por esse livro e que se ligava ao film noir mais clássico, ainda que por uma perspectiva seguramente contemporânea. “Era um filme de baixo orçamento, talvez das mais simples. Todo se passaria em apartamentos, com algumas cenas na rua”, recorda Fancher no grande documentário “Dangerous Days”. “E no final Rachel suicidava-se. Era um filme estranho, de interiores. Com muitos planos de rosto. Um filme simples. Mas era assim que a queria fazer”. O “Blade Runner” que Fancher imaginou era um filme de espaços interiores, uma visão descarnada de uma sociedade de pós-humanos completamente perdidos sobre como relacionarem-se com o mundo, entre si e (ainda mais importante) para quê.

Reveladora é a pregunta mais repetida de Scott durante a fase de refinar o libreto (Fancher chegou a fazer dez rascunhos): “O que vemos para lá das janelas?” Evidentemente que Ridley já estava a imaginar a visão onírico-poética desse futuro descarnado, o contraponto lírico para o excessivo cariz cerebral da história. Mas Fancher não entendeu para onde caminhavam os passos do projecto e, finalmente, Scott assumiu a dolorosa decisão de”matar o pai” e adicionar um novo argumentista marionete que não questionasse as suas decisões. O escolhido para o trabalho, David Peoples. Peoples percebeu depressa ao que tinha vindo. Na primeira reunião com Scott, após uma primeira leitura do projecto, People confessou que se considerava incapaz de melhorar de alguma forma aquela obra magistral. Scott e Deeley, um dos produtores do filme, trocaram sorrisos com este comentário. Foi aí que Peoples percebeu para que o tinham contratado. Não estava ali para melhorar o guião com as suas ideias. Estava ali para ser as mãos sobre a máquina de escrever. A única mente a ditar as normas seria a de Ridley Scott.

A loucura da metodologia de trabalho de Scott também afectou o novo guionista, pois não era uma revisão ordenada do guião, mas um trabalho de construção-destruição diário que em muitas ocasiões obrigava a uma total reestruturação. Scott, como Kubrick, trabalhava sobre o texto com base em sugestões estéticas e narrativas que lhe eram ditadas pelo instinto artístico, sem que lhe importasse que cada decisão tomada supusesse um enorme trabalho de reacondicionamento no libreto da novidade introduzida. “Dizemos que Hampton pode ter escrito umas dez versões”, recordava Peoples, argumentista contratado para materializar em papel qualquer das decisões tomadas por Scott. “Aquilo funcionava da seguinte forma: Ei, Hampton, porque não pões isto? Porque não pões aquilo? Isso é perturbante. Enlouqueci no pouco tempo que lá estive.” E foi precisamente essa atmosfera inquietante que conseguiu o máximo esforço de todos os elementos da produção, ou talvez seja mais exacto dizer das suas “peças fundamentais” para conseguir algo excepcional e para renunciar aos seus egos e claudicar perante o absolutismo de Scott, um absolutismo que, ainda que evidentemente megalómano, estava dirigido como em Kubrick não a favor de Ridlet Scott artista, mas a favor da obra com que sonhava.

 

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